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太极拳

松静自然太极拳是我的向往和追求,为周围人们的身心健康做点事是我实现人生价值的目标

 
 
 

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【转载】书法中的“阴”“阳”和“韵”  

2012-12-26 18:57:13|  分类: 字画图片收藏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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书法中的“阴”“阳”和“韵” - 香草美人 - 语文乐园——网易集美园

  书法艺术是通过阳刚、阴柔来表现其艺术的。阳刚、阴柔是书法的基本构成,在书法中是相互交替的,相互依存,相互制约,以维持书法的整体平衡。

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        首先要弄清阳刚、阴柔是什么,从《易经》上理解,阳刚是雄强、博大、力度的象征。阴柔是秀美、小巧、柔和的象征。故在书法中即要表现出阳刚的雄强、又要表现阴柔的美丽,使书法艺术作品达到“炉火纯青”、“刚柔相济”境界。

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       从宏观上讲“阳刚”、“阴柔”、“刚柔相济”是书法艺术中的三种境界,有的追求“雄强”、“博大”;有的追求“秀丽”、“小巧”;“刚柔相济”则是书法的更高的追求。从微观上讲、我们知道汉字是由:“线条”、“结构”构成的,“刚柔相济”是“线条”、“结构”的结合。 从以下可以看出:

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       一、“线条”是汉字的根基,任何汉字都是由“线条”组成的。故“线条”是汉字的框架或者说是骨架,要硬朗、才能支撑着汉字,故“线条”要表现出力度、表现出“阳刚”的美。如“线条”没有力度,则表现出“软骨病”态,那是不健康的。

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        二、“结构”是汉字的造型,每个汉字都有不同的“结构”构成。但“结构”一定要严谨、要符合自然规律,一定要“美”、要“漂亮”,体现柔和、弹性和韵味,展示“阴柔”的美,使相遇的人能有“回头率”,不看则是有病。这如同唱歌,好的歌曲一定要好听的,其声音要圆韵、要美,以吸引欣赏者。

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       三、“刚柔相济”是阳刚的“线条”和阴柔的“结构”的柔合,达到的一种完美。“刚柔相济”这四个字说起来很简单,但做起来、做好,却很不容易。这依靠长时间的积累、柔合才可能达到的。这也是“功夫”的体现。如阳刚的“线条”做好了,未必阴柔的“结构”就做好了。反之,阴柔的“结构”做好了,未必阳刚的“线条”就做好了。这就需要一步、一步地、长时间不断地练习、磨合,逐步达到“刚柔相济”。如我们听到??的字“媚骨”,就是线条过软,缺乏阳刚;有的线条很好,结构不好,给人“粗野”的感觉。王羲之的书法好就好在有阳刚的“线条”和阴柔的“结构”二者完美的结合,达到“刚柔相济”的境界,被世人称道。

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       书法是由:“阳刚”(线条),“阴柔”(结构)构成,去达到“刚柔相济”的完美,去表现阳刚与阴柔的关系,使阳刚、阴柔相互交融在一起。古人说:“十年磨一剑”、“台上三分锺,台下十年功”,任何一门艺术达到高的境界并非一日之寒,都要经过艰苦的努力才能达到的。

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       综观古今书法大家的优秀作品,不管是“雄强”的还是“秀丽”的,不难发现都是由“阳刚”的线条和“阴柔”的结构构成,同时又是“阳刚”、“阴柔”的结合的高手,同时又表现出不同的艺术风格。从此再次证明了书法艺术是阳刚与阴柔关系、是鱼和水的关系,是不能分离的。

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        宋代书法家黄庭坚曾经这样论述:“书画以韵为主”“书者能以韵观之,当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候,有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”,这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”,很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云:“韵者隐迹之形,备遗不俗”,就是说“韵”的表现很隐晦,隐隐约约而不露痕迹,是暗示的而非和盘托出的。

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       中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标,发展到唐代以后,逐渐从理论的探讨,到自觉的韵味的追求,使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言,早在晋代就有“尚韵”之说,六朝谢赫的《古画品录》,他提出品评人物画六条标准,称为“六法”,首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中,又将“六法”分析整理成“六要”,在气韵中单独突出了“韵”,把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

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         书画艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗,认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外,得其环中”,“不著一字,尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得,从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗,提出作诗当如“羚羊挂角,无迹可求,故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相,言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中,对“韵”作了探索性的解释:“有余意之谓韵”,“不足而有韵”,“行于平夷,不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”,“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说,同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求,”“色相俱空”,强调“空”字,强调“清运”,是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

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        由此可见,只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵,在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以,“韵”是一种艺术审美标准,是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果,它空灵得如镜中之相、水中之花,虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”,从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话,“韵”是通过“虚”表现的。

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        实际上,前人早有“虚以成韵”之说。庄子说:“虚室生白,唯道集虚”。笪重光:“虚实相生”。高旦甫:“即其笔墨所未到,亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方,令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处,令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处,令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩,余味无穷,也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味,韵致。

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       书法的“虚”,就黑白的对比而言,是指章法中的空白。就实中之虚而言,又是指用笔上的虚锋和不着力处,同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋,处处实笔则字无生气,亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋,书法的逸气顿生,带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说:“蔡京不得笔,蔡下得笔,而乏逸气,蔡襄勒字,杜衍摆字,黄庭坚描字,苏轼画字,臣刷字。”米芾自言“刷字”,实际上是他大胆革新书法,以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵,追求自然的逸趣。他还提出:“手心虚,振迅天真”,把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势,有魏晋的天真之气,故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中,如果说蔡胜在度,苏胜有趣,黄胜在姿的话,则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

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        所谓“有余味”和“不足”,就是要避免处处用力,要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣·佩韦曾说:“感染不等于劲头,某些作家臂力大于才力,有的只是一股劲,劲也并非完全不值得赞美,但他必须是隐蔽的,而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉,而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”,其中有若不经意处,自有一番蕴蓄,耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深,则韵味自生。那种一味求工,线条过于凝重,使人感到刻露有过而内蕴不足,则乏韵味。

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        中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类,“韵”就是精神性很强的寄寓,它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵,在书法上特别缺少书卷气,自然不能算有“韵”。当然,延伸为风格,则大抵雄浑、恣肆、质朴的美,也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类,因为韵偏重精神的抒泄,而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法,但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟,却难免有着意、巧饰之俏,熟则伤雅,熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗,甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

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       神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方,却又不相同。既要计白当黑,又要知白守黑,这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。

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